BRUNO ZEVI EL ESPACIO, PROTAGONISTA DE
LA ARQUITECTURA
Editorial Poseidón, Buenos Aires, 1972
(Quinta edición)
REELABORACION
Todos los que han reflexionado sobre
este asunto, aunque sea fugazmente, saben que el carácter primordial de la
arquitectura, el carácter por el que se distingue de las demás actividades
artísticas, reside en su actuar por medio de un vocabulario tridimensional que
involucra al hombre. La pintura actúa en dos dimensiones, aunque pueda sugerir
tres o cuatro. La escultura actúa en tres dimensiones, pero el hombre permanece
al exterior, separado, mirándolas desde fuera. La arquitectura, por el
contrario, es como una gran escultura excavada, en cuyo interior el hombre
penetra y camina
.
La planta de un edificio no es, en
realidad, más que una proyección abstracta sobre el plano horizontal de todos
sus muros. Una realidad que nadie ve fuera del papel, y cuya única
justificación depende de la necesidad de medir las distancias entre los
distintos elementos de la construcción, para uso de los obreros que tienen que
ejecutar materialmente el trabajo. La fachada y las secciones, interiores y
exteriores, sirven para determinar las medidas verticales. Pero, la
arquitectura no deriva de una suma de longitudes, anchuras y alturas de los
elementos constructivos que envuelven el espacio, sino dimana propiamente del vacío, del espacio envuelto, del espacio interior, en el cual
los hombres viven y se mueven.
El espacio interno, no puede ser
representado completamente en ninguna forma, ni aprehendido ni vivido, sino por
experiencia directa, es el protagonista del hecho arquitectónico. Tomar
posesión del espacio, saberlo ver, constituye la llave de ingreso a la
compresión de edificios. No nos será concedida, sino vagamente, una historia y,
por ende, un goce de la arquitectura, en tanto no hayamos aprendido a
comprender el espacio y –lo que es más importante- aplicarlo como elemento
substancial en la crítica arquitectónica.
¿Qué es la arquitectura?, y lo que
todavía interesa más: ¿que es la no-arquitectura? ¿es exacta la identificación
entre arquitectura y edilicia artística, y no-arquitectura y edilicia
antiestética? En otras palabras, la distinción entre arquitectura y no
arquitectura, ¿se basa en un juicio meramente estético? ¿y que es este espacio
protagonista de la arquitectura?¿cuantas son sus dimensiones?
Hemos dicho que las cuatro fachadas de una casa, de una
iglesia, de un palacio,por bellas que sean, no constituyen más que la caja en
la que está comprendida la joya arquitectónica. Puede estar finamente
trabajada, arduamente esculpida, horadada con gusto; puede ser una obra
maestra, pero continúa siendo una caja. Existe hoy en Norteamérica toda una
técnica y un arte de hacer envases, que se enseña en las escuelas industriales
de comercial design, pero nadie ha pensado jamás confundir el valor de
la caja con el de su contenido.
En todo edificio, lo que contiene, es la caja de muros,
lo contenido es el espacio interno. Muy a menudo, el uno condiciona al otro
(piénsese en una catedral gótica francesa, o en la mayor parte de los edificios
auténticamente modernos), pero tal regla tiene excepciones muy numerosas en el
pasado, particularmente la arquitectura barroca. Con frecuencia, a través de la
historia de la
construcción, encontramos edificios en los que existe una
neta diversidad entre continente
y contenido, y basta un rápido análisis para observar que
muchas veces -en verdad, demasiadas- la caja de muros ha sido objeto de mayor
pensamiento y trabajo que el espacio arquitectónico. Ahora bien, ¿cuántas
dimensiones tiene la “caja de muros” de un edificio? ¿pueden ser identificadas
con las dimensiones del espacio, o sea de la arquitectura?
El descubrimiento de la perspectiva, es decir, de la
representación gráfica de las tres dimensiones -altura, profundidad y ancho-
podía hacer creer a los artistas del siglo XV que poseían finalmente las
dimensiones de la arquitectura y el método de representarla. Los edificios
representados en la pintura pre-renacentista están, en efecto,achatados y
torcidos; Giotto perdía la paciencia en poner fondos arquitectónicos en sus
frescos, pero debía comprender que su éxito era técnicamente asa relativo, aún
cuando solía aprovecharse excelentemente de esta incapacidad, subrayando
intenciones cromáticas que serían alteradas en una representación
tridimensional. En aquel tiempo, la pintura actuaba todavía en dos dimensiones:
la rigidez frontal bizantina se iba modelando en los rostros de las figuras,
una mayor capacidad en los pasajeros pictóricos de la luz a la sombra
transfería la experiencia plástica de la escultura al plano cromático: la
arquitectura de Pisa rompía la primitiva superficie de los frentes de las
catedrales y daba una profundidad, además de una vibratibilidad cromática, a
los planos de muros. Pero fue necesario esperar el descubrimiento de la
perspectiva para obtener una representación adecuada de los ambientes
interiores y de las vistas exteriores de la arquitectura. Una vez elaborada la
perspectiva, el problema pareció resuelto: la arquitectura -se dijo- tiene tres
dimensiones: el método es éste, cada uno puede dibujarla. Desde Masaccio, Fra
Angélico y Benozzo y Gozzoli hasta Bramante, el siglo XVII, y también el XIX,
una vastísima hilera de pintores dan respaldo a dibujantes y arquitectos en la
representación en perspectiva de la arquitectura.
Pero precisamente cuando todo parecía críticamente claro
y técnicamente logrado, la mente del hombre descubrió que además de las tres
dimensiones de la perspectiva existía una cuarta. Esto ocurrió con la
revolución dimensional cubista del período inmediatamente anterior a la guerra
de 1914. El pintor parisiense de 1912 hizo este razonamiento: yo veo y represento
un objeto, por ejemplo, una pequeña caja o una mesa; la veo desde un punto de
vista, y hago su reproducción en tres dimensiones desde ese punto de vista.
Pero si giro entre las manos la caja, o camino en torno a la mesa, a cada paso
varío mi punto de vista, y para representar el objeto desde uno de estos
puntos, tengo que hacer una nueva perspectiva. Por consiguiente, la realidad
del objeto no se agota en las tres dimensiones de la perspectiva; para
representarla integralmente tendría que hacerse un sin fin de perspectivas
desde los infinitos puntos de vista. Hay, por tanto, otro elemento, además de
las tres dimensiones tradicionales, y es precisamente el
desplazamiento sucesivo del ángulo visual. Así fue bautizado el tiempo como “cuarta
dimensión”. La manera como los pintores cubistas intentaron expresar
esta realidad de la cuarta dimensión, sobreponiendo las imágenes de un mismo
objeto representado desde diversos puntos de vista para proyectar el conjunto
en un mismo tiempo, desborda nuestro interés.
La cuarta dimensión pareció responder de modo exhaustivo
a la cuestión de las dimensiones en la arquitectura. Hacemos girar entre las
manos una estatuilla para observarla por todas partes, o caminamos entorno a un
grupo escultórico para estudiarlo por un lado y por otro, de lejos y de cerca.
En arquitectura - se pensó - existe el mismo elemento “tiempo” o, mejor
dicho,este elemento es indispensable para la actividad edilicia. Desde la
primera choza del hombre ‘primitivo hasta nuestra casa, hasta la iglesia, hasta
la escuela, hasta la oficina donde trabajamos, toda obra de arquitectura para
ser comprendida y vivida, requiere el tiempo de nuestro recorrido, la cuarta
dimensión. El problema pareció resuelto una vezmás.
Sin embargo, una dimensión que es común a todas las
artes, no puede ser característica de ninguna, y por esto el espacio
arquitectónico no se agota con las cuatro dimensiones. En pintura, la cuarta
dimensión es una cualidad representativa de un objeto, es un elemento de su
realidad, que un pintor puede optar por proyectar en el plano y que no requiere
ninguna participación física del observador. En escultura sucede la misma cosa:
el “MOVIMIENTO”. Pero, en arquitectura el fenómeno es totalmente diferente y
concreto: aquí, el hombre, que moviéndose en el edificio y estudiándolo desde
sucesivos puntos de vista crea, por así decir, la cuarta dimensión, comunica al
espacio su realidad integral Para ser más precisos, la única dificultad es la
de expresar una experiencia de todos conocida-, la cuarta dimensión es
suficiente para definir el volumen arquitectónico, es decir, la caja de muros
que involucra el espacio. Pero el espacio en si -la esencia de la arquitectura-
trasciende de los límites de la cuarta dimensión.
Entonces, ¿cuantas
dimensiones tiene este “vacío” arquitectónico, el espacio? Cinco, diez,
quizás infinitas. Pero, para nuestros fines basta establecer que el espacio
arquitectónico no es definible en los términos de las dimensiones de la pintura
y de la escultura. Es un fenómeno que se concreta solamente en arquitectura y
constituye su carácter específico. La definición más precisa que se puede dar
hoy de la arquitectura, es aquella que tiene en cuenta el espacio interior. La
arquitectura bella, será la arquitectura que tiene un espacio interno que nos
atrae, nos eleva, nos subyuga espiritualmente; la arquitectura “fea”, será
aquella que tiene un espacio interno que nos molesta y nos repele. Pero lo
importante es establecer que todo lo que no tiene espacio interno no es
arquitectura
Existen dos equivocaciones que no se deben cometer
1.
Que
la experiencia espacial de la arquitectura tan sólo se puede tener en el
interior de un edificio, es decir, que prácticamente no
existe, o no tiene valor el espacio
urbanístico;
2.
Que
el espacio no es solamente el protagonista de la arquitectura, sino que
ayuda la experiencia arquitectónica, y que por
consiguiente. La interpretación espacial de
un edificio es suficiente - como instrumento crítico para
juzgar una obra de arquitectura-.
Estas equivocaciones deben ser disipadas:
La experiencia espacial propia de la arquitectura tiene
su prolongación en la ciudad,en las calles y en las plazas, en las callejuelas
y en los parques, en los estadios y en los jardines, allí donde la obra del
hombre ha delimitado “vacíos”, es decir, donde ha creadoespacios cerrados. Si
el interior de un edificio esta limitado por seis planos (suelo, techo y cuatro
paredes), esto no significa negar la cualidad de espacio a un vació cerrado por
cinco planos en lugar de seis, como ocurre en un patio o en una plaza. No se si
la experiencia espacial que se tiene al recorrer una autopista rectilínea y
uniforme a través de kilómetros de llanura deshabitada, se pueda definir como
una experiencia arquitectónica en el sentido corriente de la palabra ; pero es
cierto que todo el espacio
urbanístico, todo lo que está limitado visualmente por
muros, filas de árboles, perspectivas, etc., está caracterizado por los mismos
elementos que distinguen el espacio arquitectónico, ahora, dado que cada
volumen edilicio, cada “caja de muros”, constituye un límite, una cortadura en
la continuidad espacial, es claro que todo edificio colabora en la creación de
dos espacios: los espacios internos, definidos completamente por cada obra
arquitectónica, y los espacio externos o urbanísticos, que están limitados por
cada una de ellas y sus contiguas. Es evidente que todos estos temas que hemos
excluido de la arquitectura propiamente dicha -puentes, obeliscos, fuentes,
arcos de triunfo, agrupaciones de árboles, etc.- y particularmente las fachadas
de los edificios, entran todos en juego en la formación de los espacios
urbanísticos. Tampoco aquí tiene mportancia su valor artístico particular, o al
menos no tiene importancia predominante; lo que interesa es su función como
elementos determinantes de un espacio cerrado. Que las fachadas sean bellas o
no, es hasta aquí (hasta que hallamos aclarado el segundo error) secundario.
Así como cuatro paredes bien decoradas no crean por si mismas un bello
ambiente, un grupo de excelentes casas puede limitar un pésimo espacio
urbanístico y viceversa.
La segunda equivocación lleva el razonamiento a sus
límites lógicos extremos y al absurdo, a través de argumentaciones que son
totalmente extrañas a las intenciones de
toda persona que sostenga la interpretación espacial de la arquitectura.
Decir que el espacio interno es la esencia de la arquitectura, no significa de
ninguna manera que el valor de una obra arquitectónica se agote en el valor
espacial. Todo edificio se caracteriza por una pluralidad de valores:
económicos, sociales, técnicos, funcionales, artísticos espaciales y
decorativos, y cada persona es muy dueña de escribir historias
económicas,historias sociales, historias técnicas y volumétricas de la
arquitectura, así como es posible escribir una historia cosmológica tomista o
política de la Divina Comedia.
Pero la realidad del edificio, es consecuencia de todos
estos factores, y su historia válida no puede olvidar ninguno de ellos. Aún
prescindiendo de los factores económicos, sociales y técnicos, y fijando la
atención sobre los factores artísticos, es claro que el espacio en si, a pesar
de ser el sustantivo de la arquitectura, no basta para definirla. Si es cierto
que una decoración bella nunca creará un espacio bello, es también cierto que
un espacio satisfactorio sin el sostén de un adecuado tratamiento de las
paredes que lo cierran, no crean un ambiente artístico. Acaece ver todos los
días una bella habitación estropeada por barnices y pinturas, por muebles
inadecuados o por una iluminación miserable. Sin duda se trata de elementos
relativamente poco importantes, porque se pueden cambiar fácilmente, mientras
que el espacio está y permanece. Pero un juicio estético sobre un edificio se
basa no sólo en su valor arquitectónico específico, sino también en todos sus
factores accesorios, sean estos escultóricos, como en la decoración aplicada,
pictóricos,
como en los mosaicos, frescos y cuadros, o bien de
amueblamiento
Después de un siglo de arquitectura preponderantemente decorativa-escultórica,
“a
espacial”, el movimiento moderno, en su esplendido
intento de llevar de nuevo la
arquitectura a su propio campo, ha desterrado la
decoración de los edificios, insistiendo
sobre la tesis de que los únicos valores arquitectónicos
legítimos son los volumétricos y
espaciales. La arquitectura racionalista se dirigió
principalmente hacia los valores volumétricos, mientras que el movimiento
orgánico apuntó a los espaciales. Pero es evidente que si nosotros, como
aquellos arquitectos subrayamos los substantivos y no los adjetivos de la
arquitectura, como críticos e historiadores no podemos proponer nuestras preferencias,
en el campo de los modos o de las expresiones figurativas como único metro de
juicio para la arquitectura de todos los tiempos. Tanto más que, después de veinte
años de nudismo arquitectónico, de desinfección decorativa, de fría y glacial volumétrica,
de esterilización estilística contraria a tantas exigencias psicológicas y
espirituales, la decoración (ya no en forma de ornamentación
aplicada, sino en forma de coplamiento de materiales naturales distintos, de
nuevo sentido del color, etc.) está entrando de nuevo en la arquitectura, y es
además justo que así sea. La “ausencia de decoración” no puede ser un punto del
programa de ninguna arquitectura a no ser en planteo polémico y, por tanto,
efímero.
El lector profano, al llegar aquí, quizás quede un poco
confundido. Si la decoración tiene una importancia, si la escultura y la
pintura, desechadas en un primer momento, vuelven al campo de la arquitectura,
¿para qué ha servido todo este discurso?
Evidentemente, no ha servido para descubrir nuevas ideas,
ni para inventar teorías esotéricas de la arquitectura, sino simplemente para
ordenar y orientar las ideas que existen y que todos intuyen. Es cierto que la
decoración, la escultura, y la pintura están comprendidas en el estudio de los
edificios (no menos que los motivos económicos, los valores sociales o
funcionales, y las razones técnicas) la arquitectura abarca todo, así como cualquier
otro gran fenómeno de arte, pensamiento práctica humanos, pero ¿en que forma?
No indiferenciadamente como se podrá creer afirmando una unidad de las artes,
genérica y vacía.
En la ecuación arquitectónica, la decoración, la pintura
y la escultura se valoran en sus lugares respectivos, según su calidad de
substantivos o adjetivos. La historia de la arquitectura es ante todo, la
historia de las concepciones espaciales. El juicio arquitectónico es
fundamentalmente un juicio acerca del espacio interno de los edificios.
En conclusión, si bien en la arquitectura podemos
encontrar las atribuciones de las demás artes, es el espacio interno, el
espacio que nos circunda y nos incluye, el que da el “la” en el juicio sobre un edificio, el que
constituye el “si” o el “no” de cualquier sentencia estética sobre
arquitectura. Las demás cosas son importantes, o mejor, pueden ser importantes,
pero son funciones de la concepción espacial. Cada vez que en la historia y en
la estética se pierde de vista esta jerarquía de valores, se genera confusión y
se acentúa la desorientación presente en materia de arquitectura.
Que el espacio, el “vació”, sea el protagonista de la
arquitectura, resulta, en el fondo, muy natural: ya que la arquitectura no es
tan sólo arte, ni sólo imagen de vida histórica o de vida vivida por nosotros o
por los demás; es también y en primer lugar, el ambiente, la escena en la cual
se desarrolla nuestra vida
La interpretación espacial constituye el atributo necesario
de toda posible interpretación si quiere tener un sentido concreto, profundo, exhaustivo
en materia de arquitectura. Ofrece, por tanto, el objeto, el punto de
aplicación arquitectónico, a toda posible interpretación del arte, al mismo
tiempo que condiciona su validez. En arquitectura, el contenido social, efecto
psicológico y valores formales se materializan en el espacio. Interpretar el
espacio significa, por tanto. Incluir todas las realidades de un edificio.
